"Прекрасный, строгий и тонкий мастер, сохранивший верность избранному принципу, не став его рабом, но сделав его средством непрерывного самосовершенствования.

Художник, овладевший редким даже для его огромного опыта артистизмом, той маэстрией, которая обеспечивается лишь безупречным вкусом, каторжным трудом и жестокой требовательностью к себе.

Но ещё - и пример достойнейшего служения своему делу, человек высокого и светлого мужества. Человек, сохранивший нравственную и профессиональную независимость, терпимость и веру в жизнь. Несмотря ни на что. Александром Борисовичем Батуриным нельзя не восхищаться. Другой, пережив то, что пережил он, мог бы ожесточиться, пасть духом или, надев венец мученика, подменить судьбой страстотерпца собственно искусство. Недавняя история знает немало подобных примеров. Мифология минувшего лихолетья становится для иных художников защитой от справедливых упрёков в нынешней несостоятельности. Но жизнь безжалостна, и былое мужество, равно как даже совершенные некогда подвиги, не делают нынешние картины лучше. В самом деле, художник по-своему героической судьбы, проведший долгие годы в сталинских лагерях, Батурин менее всего склонен (как случается порой и со многими достойными людьми) делать из своих былых страданий подножие нынешнему успеху. Не так давно, когда его спросили о годах заключения и ссылки, он ответил: "Знаете, там были необыкновенно красивые пейзажи". Это ответ не просто Художника с большой буквы, видящего в первую голову прекрасное и презирающего своих палачей. Это ответ истинно рыцарственный, ответ мужчины, не опускающегося до ламентаций.

Александру Борисовичу - что и говорить много лет. Но сказать: он не стар - значит не сказать ничего. Людям порой везёт, и биологическое старение задерживается, человек бодр и в глубокой старости. Но здесь - нечто. Вероятно, феномен Александра Батурина заключён всё же в его профессиональной выдержке, мужестве и умении держаться. "Кто говорит о победе - выдержать, это всё", - писал Рильке. Батурин держался и держится, полагая неприличным и лишним показывать, каких усилий всё это стоит.

Весёлый боец, всю жизнь он противостоял (не речами, работой) той гнетущей действительности, которой была для свободного художества тоталитарная власть. Восемь лет он провёл в лагерях и в ссылке.

Он не забыл страшных лет, цену которым знают лишь те, кто пережил их сам. Но сумел взглянуть в тяжёлое лагерное прошлое без гнева, с раздумьем, с желанием не сводить счёты, но воздать добру. Это всегда было - в его работах, в его суждениях. И в его прозе: в 1994 году журнал "Звезда" впервые опубликовал "Воспоминания о встрече с В.В. Стерлиговым" и очерк "Светлые искры в темноте" - о хороших людях, которых Батурин встречал и в лагерях ("Звезда", 1994, 10).

Он - "стерлиговец", и для каждого, кто знает историю ленинградской (петербургской) культуры, это понятие много значит и каждому многое объясняет. Владимир Васильевич Стерлигов - ученик Малевича, удивительный художник и учитель, создавший свою школу, ставшую важной частью культурного пространства питерской культуры. Батурин встретился со Стерлиговым ещё до поступления на рабфак при Академии художеств, стало быть, вошёл в её стены с определённой установкой на серьёзное служение искусству и весьма критичным отношением к официозу. Однако он помнил слова Стерлигова: "Не тушуйтесь! Художник должен уметь рисовать всё и как у него потребуют". Учитель имел в виду, что высокая пластика и формальная гармония могут быть сохранены и в совершенно предметном изображении.

Что же касается общих жизненных позиций, то Батурин с младенчества не питал иллюзий касательно "советской действительности". Ему было десять (он родился в 1914), когда семью выслали из родных мест под Тулой в Свердловскую область: родители были дворяне, отец к тому же - офицер. В 1930-м Батурины в Ленинграде. Здесь, в квартире их родственников, ещё сохранилась атмосфера просвещённого барского быта, здесь любили искусство начала века - и передвижников, и "мирискусников" - всё то, что занимало либеральную интеллигенцию перед революцией. А начинал он своё ленинградское образование в ФЗУ (фабрично-заводское училище). Оттуда и перешёл на "рабфак ИЗО". Ещё в средней школе Александр Батурин отлично рисовал, учитель отличал его. Будущий художник был готов вступить на добропорядочную и высокопрофессиональную дорогу традиционного художества. Понадобился не просто авторитет и аргументы Стерлигова, но, разумеется, и поразительный дар внушения, убеждённость, подлинный пророческий дар, чтобы представления неофита об искусстве резко переменились.

Конечно же, занятия у такого опасного для власти чудака были большим риском. Художник, соединивший в своей творческой и преподавательской деятельности христианское подвижничество с непреклонным логическим, философским, структурным мышлением и поразительным педагогическим даром.

Вокруг Стерлигова не только тогда, когда с ним познакомился Батурин, но и многие годы спустя существовало и существует особое, наполненное высоким смыслом эмоциональное и интеллектуальное пространство. Возникают скрижали, заповеди, мифы.

А главное - образуется особое, просветленное напряжёние, в котором по-особому выстраиваются профессиональные судьбы, формируется стиль, оттачиваются пластические системы, возникают принципы, нравственные постулаты и, наконец, приходит это чувство причастности к высшим тайнам художества.

Носители идей классического авангарда в России часто казались пророками. Стерлигов не только казался - практически он им был. Там, где нет свободы, убеждённый учитель поневоле становится проповедником и мучеником. В искусстве тоталитарного времени такие явления (а Стерлигов - это именно явление), само возвышенное противостояние казённой эстетике, обретение подлинного, а не догматического знания, нравственное мужество, понимание того, что искусство независимо и обладает собственной системой ценностей, чуждой конъюнктуре, обретали особый, сакральный смысл.

В 1994 году, выступая по случаю присуждения ему престижной Пунинской премии, Батурин утверждал всё, что он сделал хорошего, от Стерлигова, всё, что ему не удалось, - от него самого. Талант и самобытность Батурина очевидны, но преданность системе Стерлигова и умение оценить себя именно сквозь призму идей Учителя - для его последователей характерны. Стать "стерлиговцем" для этого недостаточно просто преданности определённой доктрине и работы в русле заданных приёмов. Это значит - прежде всего - не на словах, а на практике постичь основы стерлиговской системы. Более того, она помогала выработать и душевное бесстрашие. "Искусство (как и природа) -говорил ему учитель, - беспощадно и безразлично к художнику и его переживаниям. Если вы отвернулись от него, то оно не замедлит ответить тем же, и вы больно это почувствуете". "Искусство - это подвиг, это работа до кровавого пота, это и страдания, и мучения, и лишения, и гонения... и никакой награды. Вы должны отречься от всего и посвятить себя только Ему. И еще, искусство - это прежде всего духовно-нравственная работа на всю жизнь. Согласны ли вы на это?" - спросил Стерлигов семнадцатилетнего Батурина. Батурин ответил: "да". За три года, проведённых рядом со Стерлиговым, мировоззрение, вкусы, художественная направленность Батурина решительно переменились. Стерлигов научил понимать Сезанна; переворот, им произведённый, открыл таинства живописной техники, высокого ремесла. В 1934 году Стерлигова арестовали: "антисоветская агитация", пять лет лагерей.

Буквально на следующий день арестовали и Батурина. Восемь лет он провёл в лагерях и в ссылке. Учитель и ученик встретились лишь через двадцать два года - в 1956. В сущности, эти двадцать два года Батурин был одинок, с двадцати до сорока двух лет у него не было учителей, серьёзных коллег, профессиональной среды, музеев, просто той свободы, без которой так мучительно трудно выжить каждому, но художнику ещё и невыносимо трудно оставаться художником. Как это удалось Батурину? В ссылке ему приходилось делать бесчисленные копии с картин тех самых передвижников, к которым относился он весьма прохладно, но которые в ту пору и тем более в провинции были эталонами искусства. Приходилось писать и "на заданные темы" - вождей и военачальников. Спасало мастерство. То, о чём говорил Стерлигов юному Батурину в тридцать втором: "Не тушуйтесь! Художник должен уметь рисовать всё и как у него потребуют". Умело и точно выполняемая работа позволяла не думать о сути и содержании. Он не пал духом и не растерял себя и свою устремлённость к подлинному искусству. Успевал, хоть и очень мало, писать и для себя.

Он вернулся в Ленинград, когда интеллигенция была полна надежд. Осудили культ личности, открывались невиданные выставки (даже выставка Пикассо!), печатались книги, где приоткрывалась хотя бы часть той правды, о которой слишком хорошо знал Александр Борисович Батурин. Выжил и сохранил энтузиазм любимый учитель. Жизнь расстилалась перед ним, полная надежд. Если и в лагерях Батурин сохранял оптимизм, то теперь это было - или так казалось? - куда проще.

Труднее было находить силы и время для живописи.
Он продолжал учиться у Стерлигова, хотя живопись в ту пору была скорее счастливым досугом, нежели реальной работой. В пятидесятые годы, пройдя чудовищные испытания сталинских лагерей, Стерлигов стал человеком вполне религиозным. Едва ли не выше искусства была для него устремлённость к духовному совершенствованию, без которого, по его мнению, нет и профессиональных достижений. "Искусство - это, прежде всего, духовно-нравственная работа на всю жизнь". Это не было декларацией - Стерлигов жил и трудился согласно этому постулату. В центре его системы, ставшей в зрелые годы ещё более подробной и тщательно разработанной, - "сферическая геометрия есть результат поисков неких поэтических структур, лежащих в основе возникновения формы, когда периферия становится функцией и резонатором центра". Так он представлял и видел своего рода пространственную конструкцию духовного мира, своей Вселенной. В основе этой формообразующей конструкции - кривая линия, по представлению Стерлигова, соединяющая (в отличие от прямой - разъединяющей) мир, и сферическое ("чашно-купольное") пространство. Система, синтезирующая в себе непреклонную логику и романтические представления об изначальной разумности вселенной, поражающая своей простотой формула, явленная лишь "причастным тайнам". Только тем, кто усердной работой, очищением души и верой медленно и истово приближается к их постижению. Трагическая и магнетическая личность Стерлигова, человека, прошедшего сталинские лагеря и сохранившего светлую веру в мир и искусство, имела волшебное влияние на молодых его последователей. Дом Стерлигова (его женой была ученица П.Н. Филонова - Т.Н. Глебова) был на протяжении многих лет местом профессионального паломничества и суровой школой. В тоталитарное (да и посттоталитарное) лихолетье свободное искусство естественным образом взыскует подвига, независимый художник становится героем, а провозглашённая официозом анафема звучит в либеральном сообществе осанной. И сам художественный метод, в других условиях оставшийся бы творческой гипотезой, превращается в непререкаемый символ веры. Последователи Стерлигова не были стеснены в своей индивидуальности, что видно по тому, насколько они разные (впрочем, их "фамильное" сходство всегда ощутимо), но магнетизм стерлиговской традиции нёс в себе, конечно, некоторую опасность. Мог и Батурин полностью раствориться в Школе, стать фанатиком, обрести ту нетерпимость, что русскому авангарду была в высочайшей степени свойственна. Этим отличался Малевич, да и Стерлигов в некоторой степени. Батурин сумел усвоить лучшее, продолжал искать самого себя. Как полагал китайский художник-мудрец, лишь познав правила, можно преуспеть в изменениях. Школа Малевича-Стерлигова вооружила, но не поработила глаз Батурина. Он сохранил божественную свободу, он, говоря словами Киплинга, умеет "мыслить, мысли не обожествив (не сделав целью - not make thoughts your aim)". Система Стерлигова принята Батуриным, но она освещает ему путь, не ослепляя его. Вероятно, многое в искусстве Батурина определено его универсализмом. Картины его сейчас настолько известны, что мало кто вспоминает о его работе в промышленной графике - как теперь сказали бы, дизайне. Почти тридцать лет он много и в высшей степени интересно ею занимался. Конечно, "Кесарево кесарю, а Божие Богу", конечно же, "Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать". В отличие от многих стерлиговцев, он был - и остался - совершенно земным человеком и в оправдании не нуждался: эти заказы делались для заработка, но делались мастерски и увлечённо, о каких компромиссах могла идти речь! И сейчас марки и логотипы, нарисованные Батуриным, ощущаются как в высшей степени смелые работы, вызывающе аскетичные и остроумные - качества, особо ценимые в современном дизайне. В семидесятые-восьмидесятые он придумывает рисунок для обёрточной бумаги или обложку чисто технического проспекта, настоянные на отличном знании графики 1920-х, но устремлённые едва ли не в двадцать первый век. Во многом и на этой стезе Батурин ухитрился обогнать своё время. И умение его быть предельно лаконичным, мыслить структурно и чётко несомненно связано с успехами в создании лапидарных и ёмких графических композиций. "Но до того момента, как графический комбинат распался, я живописью занимался очень мало. Главное, мне и в голову не приходило, что можно на это жить..." - признался Батурин в одном из интервью. А его живописная культура за это время неуклонно оттачивалась. Не только в редкие часы у мольберта, но и внутри его сознания шла напряжённая работа, совершенствовались мастерство и вкус. Последние пятнадцать лет Батурин пользуется той известностью и признанием, которых лишила его тоталитарная система, как чёрт ладана, боявшаяся смелого, "формалистического" искусства. Он смог, наконец, заняться просто искусством, более всего - живописью. Живопись Батурина тоже имеет ощутимое нравственное начало, но, разумеется, в ней нет "пластической дидактики", как и отчётливо проявленной религиозной ноты, что отличает Стерлигова. У Батурина серьёзность иного свойства, ему присуще воистину "лёгкое дыхание". Он ищет и находит в природе простоту сложного, и сложность того, что чудится простым. У Батурина есть удивительное качество, укоренённое в начальных принципах высокого модернизма: то умение "замедлять время", которым обладали Сезанн и затем кубисты. Замедлять время, почти останавливать его, вызывая тем особое напряжение холста, эффект живописного "стоп-кадра". Природа на полотнах Батурина чудится оцепенелой, но и находящейся в скрытом от зрителя таинственном и непреклонном движении. Здесь и впрямь есть нечто от традиции Сезанна, хотя у Батурина не сыскать видимых "пластических интонаций" великого француза. Он всё делает по-своему.
В его картинах нет и той угрюмой агрессии, что отличала кубистов (хотя он немалому научился у них в отношении аналитического взгляда на форму, особенно в рисунках), смутных предчувствий. Его время останавливается, повинуясь влюблённому взгляду и вечной мечте художника: "остановись мгновенье!" В отличие от Фауста Батурин готов ощущать несравненность и красоту каждого мгновения.

Мир Батурина - он - казалось бы - вполне предметен. И в то же время - нематериален в традиционном смысле слова.
Его "натурный" мир в сущности мал. "У наизусть затверженных прогулок солёный привкус - тоже не беда" (Анна Ахматова). Чаще всего пишет он окрестности Ленинграда-Петербурга, то, что видит вокруг своего дома. Вслед за великими мастерами прошлого он ищет и находит космос в молекуле. Что есть в искусстве грандиознее "Маленьких миров" Василия Кандинского! ХХ век принёс понимание того, что атом - целая вселенная, макромир и микромир отчасти тождественны. Но главное, природа в искусстве существует как материал для бесконечных пластических построений и открытий. При взгляде на его пейзажи возникают ассоциации с лучшими страницами современной философской научной фантастики. Мы видим миры, словно рождаемые памятью, предельно концентрированные, перенесённые в иное, горнее пространство, в знаменитый "картинный зал души" Гессе. Ландшафты Батурина чудятся планетарными, и картина 1995 года "Запруда на реке Оредеж" воспринимается как сопряжение стихий, возможное и за пределами Земли, как некий трансгалактический метапейзаж. Небо, вода, земля, деревья, трава - стихии и творения природы суть мотивы, но не сущность его картин. Все эти осязаемые, имеющие вес и объём явления словно бы переливаются в "вещество искусства", а потом уже попадают на холст как носители некоей поэтической неразделимой структуры. Палитра и кисть Батурина отдают картине единую фактуру, впитавшую в себя вселенную, но не её детали, "плазму видимого", но не разницу меж водою и небом. Его картины - совершенно автономные явления, сопоставимые с природой, как иная, альтернативная действительность. В них есть пространство, атмосфера, даже объём, но вещество в них едино, это некая субстанция самой живописи. Можно создать фигуру человека из мрамора, и возникнет некое новое качество, где плоть человека обернётся плотью, но уже иной - плотью искусства. Где мрамор остаётся мрамором и в коже лица, и в волосах, и в складках порфиры, чудесным образом сообщая разным материалам особую значимость и художественное единство.

Так и живопись Батурина. И это вовсе не та густая, энергичная фактура, которой каждый по-своему пользовались Рембрандт, Делакруа или Ван Гог. Дело не в энергии кисти, не в тяжёлых, объёмных, стремительных мазках, но в том совершенно особом эффекте созидаемого Батуриным чуть отрешённого, взвешенного мира, где всё создано из единого, словно бы хрупкого и плотного, чуть прозрачного, напитанного настойчивым и сдержанным цветом вещества.

Искусство доминирует над видимой действительностью, художник меняет местами, если почитает то нужным для вящего колористического и пространственного эффекта, простое и сложное, ища единства, невидимых неискушённому взгляду связей.

Отражение спокойного неба в спокойной воде обретает в полотнах Батурина тончайшую нюансировку. А сложнейший объём древесной кроны нередко сводится к простейшей пластической формуле. Художник открывает зрителю поразительные возможности человеческого глаза и мысли. Художник и с его помощью зритель властны над случайным зрелищем. Искусство даёт человеку особую интеллектуальную и эстетическую оптику. Батурин строит картины с помощью спокойных и мощных цветовых плоскостей. Часто они плавно пересекают друг друга, друг сквозь друга просвечивают, тают, мерцают и возникают вновь.

В его вселенной - более трёх измерений (о "лишнем измерении" писал всё тот же Гессе) - то, к чему устремлялось искусство со времён кубистов. Но - как это ни странно, подобная многомерность не спорит с плоскостью холста, но "примиряет" изображение с ней. Художественное, созданное фантазией из живописного вещества пространство не имеет глубины, веса, порой даже верх и низ не ощущаются обязательными понятиями в мире Батурина. "Низа и верха нет, это живёт лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий", - опять вспоминается Гессе: это суждение не раз приходит в голову перед картинами художника. Не вес и глубина царствуют здесь, но почти поэтическая логика. Уплощённые объёмы, зыбкие полупрозрачные плоскости, спокойные цвета тепло-пепельные, потемневшего золота, умбристо-ржавые, специфические удлинённые мазки, будто "вплавляющие" цвет в холст - в этом сочетание почти математического расчёта и таинственной ворожбы. Вглядитесь в эти столь схожие на первый взгляд, чаще всего небольшие, даже маленькие картины. Их трудно, порой и невозможно увидеть вместе, они разошлись по музеям и коллекциям, но иные мы помним, иные остались в репродукциях. Важнейшее их качество - в картине равноценно всё: нет фона, нет приоритетов, пространство меж кустами - столь же драгоценный кусок живописной плоти, столь же важный действенный силуэт, что и дерево, а то и фигура на первом плане. Иногда мнится: художник вырвался за пределы предметного мира, пейзаж обернулся чисто формальной нефигуративной работой. И потом снова из мерцающего пространства чистых форм возникает мираж некоего ландшафта или натюрморта. Художник ведёт с миром и искусством артистичный и тревожный диалог, напоминая и себе, и зрителю, как, в сущности, тонка и проницаема грань меж видимым снаружи миром и миром, который мы видим в нашем воображении. Об этом ведь говорил и призрак из чеховского рассказа "Чёрный монах": "Думай, как хочешь... Я существую в твоём воображении, а воображение твоё есть часть природы, значит, я существую и в природе".

Его мир мало подвижен, но есть в нём пульсирующая жизнь, предметный мир одухотворён. Деревья ощущаются как живые спокойные существа, медлительно и непреклонно подымающиеся к небу, небо будто обменивается цветом и светом с водою, очертания и цветовые пятна согласно и гармонично складываются в торжествующе-гармоничную мозаику, созидая параллельную земной, бесконечно важную, не подвластную времени реальность. Движение продолжается, но оно остановлено - тревожный и прельстительный парадокс Батурина. Здесь приходит на память целая цепь принципиальных метафор искусства двадцатого столетия, начиная с самого хрестоматийного: вырастающих таинственных узоров на стекле стакана из "Доктора Фаустуса" Томаса Манна. Батурин - художник очень разный. Он может писать по-праздничному ярко и, чудится, даже непосредственно. Но, хоть и не фанатик, но всё же истинный адепт стерлиговской школы - он работает с натуры, имея в воображении чёткую структуру композиции ("Художник должен видеть всю композицию на плоскости уже готовую", - говорил Стерлигов). Батурин более всего философ в своих пластических построениях, и, вслед за своим наставником, рисует предмет "не только таким, каким он его видит, но и таким, каким его знает".

Диапазон его видения и воспроизведения видимого (и ведомого) за минувшие десятилетия, разумеется, велик - от лирического, почти непосредственного этюда ("3еленогорск. Столб и дерево", 1960) до отрешённой "формулы пейзажа" ("Разорванное пространство", 1995; "Облако", 1997). Но как в ранних работах сквозь натуру проступает непреклонная логика, так в поздних работах холодноватая выверенность формы и рациональная структура лишь помогают ощутить счастливый восторг перед миром. Рисунки Батурина мир, конечно, более камерный, но для непраздного взгляда, быть может, ещё более красноречивый. Именно здесь в этих монохромных или чуть подцвеченных листах логический романтизм батуринского художественного пространства, его маэстрия и блеск (то, что прежде часто обозначалось заёмным словом "briо") становятся особенно зримыми. Эти рисунки - волшебное и мудрое проникновение в потаённые глубины формы, в таинственные сопряжения плоскостей, они таят для истинных любителей пластических искусств "неизъяснимы наслажденья" (Александр Пушкин). Здесь Батурин выступает истинно европейским мастером, ощущающим свою неразрывную связь и с опытами Пикассо, и с русскими кубофутуристами - со всем контекстом двадцатого столетия.

В том, что делает Батурин, есть и раздумье, и серьёзность, но нет печали. Сам факт бытия и, тем более, сотворения искусства Батурин воспринимает как счастье. А выбор его укоренён в отношении к жизни, которая ведь такова, какой мы её видим. И уж если человек, прошедший муки и отчаяние, может так изображать мир и так писать о мире, значит стократ стыдно предаваться унынию.

"Гармоническая личность" - термин, стёршийся от частого и не по адресу применяемого употребления. К Батурину он приложим в своём первозданном и полноценном смысле. Александр Борисович не похож на многозначительного носителя горних истин и возвышенной морали. Он живёт весело и серьёзно, работает усердно и очень много, бывает довольным собой, чаще - недовольным.

Он слишком хорошо знает жизнь, чтобы относиться к ней плохо. Он не забыл страшных лет, цену которым знают лишь те, кто пережил их сам. Но сумел взглянуть в тяжёлое лагерное прошлое без гнева, с раздумьем, с желанием не сводить счёты, но воздать добру. Думаю, рубеж веков (даже тысячелетий) - истинно звёздное время Александра Батурина. Он успешно выставлялся во многих странах. В 1996 году тщаниями французских поклонников искусства Александра Батурина и в первую очередь г-на Жоржа Бумендиля в Париже был открыт "Институт Батурина", ставивший своей целью коллекционирование и пропаганду искусства мастера и художников школы Стерлигова. В сентябре-октябре того же года выставка его работ в мэрии 7 округа на ул. Гренель имела несомненный успех.

"Свой путь земной пройдя до половины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita), - говоря словами Данте, художники склонны думать об итогах. Батурин же работает, что называется, "вхруст" (Осип Мандельштам), менее всего думая о вечности и результатах сделанного. Это поразительно.

И кончу тем, чем начал: им нельзя не восхищаться."

Михаил Герман,
профессор, доктор искусствоведения,
Академик Академии гуманитарных наук,
член Международной Ассоциации художественных критиков (AICA),
главный научный сотрудник Государственного Русского музея

Приводится по изданию:
Герман М. Александр Батурин. СПб.: ООО "П.Р.П", 2002.- (Серия "Авангард на Неве").

"СТЕРЛИГОВЦЫ"

Представляя работы современных "стерлиговцев", критик невольно испытывает некоторое замешательство: трудно найти художников столь разных, но единых своей "корневой системой", потаённой глубинной близостью. Работающие ныне ученики и последователи Владимира Стерлигова легко узнаются на выставках. Их роднит атмосфера интеллектуальной гармонии, они - своего рода "картезианцы" (Cartesians) в искусстве, для которых ясность, чёткая структурированность художественной формы - обязательные качества художества. Их мир отчасти подобен придуманной Германом Гессе стране Касталии, где причастные высшим тайнам мастера заняты таинственной "Игрой стеклянных бус" (Hermann Hesse "Das Glasperlenspiel"). Не хочу уподобить этих художников олимпийцам или отшельникам, склонным лишь к умозрительному творчеству, но это ощущение сосредоточенной замкнутости для них действительно характерно.

В самом деле. Стать "стерлиговцем" - для этого недостаточно просто исповедовать определённую доктрину и работать в русле заданных приёмов. Это значит - прежде всего - пройти серьёзную и весьма своеобразную школу, не на словах, а на практике узнать основополагающие принципы стерлиговской системы, многому научиться и, вместе с тем, найти собственное, особенное место, поскольку эпигон стерлиговской школы - это ещё не её последователь. И кроме того - это условие sine qua non - надо быть действительно профессионалом. Воистину, как полагал китайский художник-мудрец: лишь познав правила, можно преуспеть в изменениях.

Отношение к Учителю определяет многое в искусстве стерлиговцев. Не только к его системе и художественным принципам, но и к его личности, к умению хранить и реализовывать свои профессиональные убеждения. Старейший стерлиговец Александр Батурин не случайно сказал, выступая по случаю присуждения ему престижной Пунинской премии, что всё, что он сделал хорошего, - от Стерлигова, всё, что ему не удалось - от него самого. Согласиться с этим, разумеется, невозможно: талант и самобытность Батурины очевидны, но преданность системе Стерлигова и умение оценить себя именно сквозь призму идей Учителя - для его учеников характерны.

Батурин (р. 1914) - старейший из ныне здравствующих учеников и последователей В. Стерлигова. Художник по-своему героической судьбы, проведший долгие годы в сталинских лагерях, он менее всего склонен (как случается порой и со многими достойными людьми) делать из своих былых страданий подножие для нынешнего успеха. Поразительное жизнелюбие и верность художественным принципам помогли ему выстоять в тяжких испытаниях, он и в ГУЛАГе умел замечать красоту окружающей природы.

Батурин познакомился со Стерлиговым ещё при жизни его Учителя - Казимира Малевича - в 1931 году, начал у него заниматься, но новая встреча после всех злоключений состоялась лишь спустя почти четверть века. Чтобы столь глубоко, как Батурин, воспринять принципы Учителя и сохранить им верность, был лишь один способ: сделать их полностью своими, слить их с собственной индивидуальностью.

Школа Малевича-Стерлигова вооружила, но не поработила глаз Батурина. Ему открыта неразличимая для обычного зрителя гармоническая логика мира. Он обладает талантом так замедлять в своих картинах время, что порою оно чудится вовсе остановившимся. Художник видит в природе простоту сложного и сложность того, что чудится простым. Гладь воды с отражённым спокойным небом может быть тончайшим образом нюансирована, а сложнейший объём древесной кроны сведён к простейшей пластической формуле. Художник открывает зрителю подлинные возможности человеческого глаза и мысли, особую интеллектуальную и эстетическую оптику, доступную лишь "немногим счастливцам" ("the happy few"), по любимому выражению Стендаля. Картины Батурина строятся нежно и мощно определяющими пространство цветовыми плоскостями, порой плавно пересекающими друг друга. В его Вселенной - более трёх измерений, но это не спорит с холстом, а, напротив, примиряет с ним пространство. Уплощённые объёмы, зыбкие полупрозрачные плоскости, спокойные цвета - тепло-пепельные, потемневшего золота, умбристо-ржавые, специфические удлинённые мазки, будто "вплавляющие" цвет в холст - всё это производит впечатление невиданного сочетания логического расчета и таинственной мудрой ворожбы.

Особое место в среде современных стерлиговцев занимает Геннадий Зубков (р. 1940). Он принадлежит к несколько более старшему, чем остальные, поколению, и, кроме того, именно он - в центре тех теоретических и практических штудий, совместных занятий, которым стерлиговцы разных поколений отдали и отдают немало часов. В этом смысле они продолжают традиции ГИНХУКа, в котором, как известно, изучались проблемы цвета, пространства и пр., одновременно с их практическим исследованием. Занимается Зубков и с молодыми, "начинающими стерлиговцами".

Разумеется, реализацией идей Стерлигова творчество Зубкова не исчерпывается. Внутри собственного искусства Зубков вступает в диалог с Учителем. Мысль на месте не стоит, да и в нынешней ситуации идеи Стерлигова превратились из увлекательной крамолы в один из равноправных вариантов художественного мышления новейшего времени. Мир Зубкова не прост. В нём нет уюта, цветовое напряжение скрыто от поверхностного взгляда, внешнее спокойствие уравновешенных тонов и неярких цветов создают ощущение вязкости времени (здесь - определённая близость с Батуриным, да и вообще это качество для стерлиговцев характерно), уснувшего мира, лишённого милых подробностей или столь модной в наше время многозначительной загадочности. В них нет ни агрессии, ни сведения счётов с прошлым, ни политических аллюзий, ни запоздалого диссидентства. В них есть пластика, цвет, мысль, глубокое сопряжение с традицией. И редкая строгость, парадоксально ощущаемая даже в самой дерзкой экспериментальной работе. Искусство стерлиговцев, некогда определявшееся официозной критикой как чисто формалистическое, на самом деле, прежде всего - содержательно. Насыщенное мыслью, имеющее глубокие теоретические корни, оно воспринимается как некий перенасыщенный раствор, где кристаллизуются в предельно краткой пластической форме идеи художника. Елена Гриценко (р. 1947) познакомилась со Стерлиговым за год до окончания художественного института. Солидная академическая подготовка помогла ей увлечься стерлиговской системой с осознанной серьёзностью. Принципы Учителя словно бы "проявили", структурировали её дар. "Кипение цвета" в её холстах введено в ясные и жёсткие формы, плоскости чётко определены, таинственные фигуры колдовским образом складываются во вполне реальные лица, тела, предметы. И только тревожно тлеющее мерцание тонко нюансированных цветовых пятен, которым словно тесно в точно выверенном композиционном пространстве, обращено не столько к предметному миру, сколько к другой, потаённой реальности.

Александр Носов (р. 1947) принадлежит к тому же поколению, что и Елена Гриценко, но познакомился он со Стерлиговым значительно раньше - в 1967 году. Носов, пожалуй, более, нежели его коллеги, привержен поискам в области чистой формы, "сквозь" которую порою мерещатся и образы внешнего мира. Он ищет (и находит) то самое "совпадение" отвлечённых и реальных представлений, о которых говорил Стерлигов. Художник редкой фантазии, Носов, к тому же, весьма эмоционален. Порой "сгустки цвета" буквально взрываются на полотне, порой стихают в обманчиво-грозном покое. Он - и это характерно для стерлиговцев всех поколений - ощущает искусство не как цель, а как движение, и перемены - его естественная стихия.

И Лариса Астрейн (р. 1941) - художник, которого трудно было бы определить как мастера, работающего лишь в одной системе условности. Она словно преломляет в собственных картинах высокий опыт прославленных предшественников: эксперименты Малевича, Матюшина, даже приёмы пуантилистов она пропускает сквозь личный опыт, строит свой мир, медлительный и хрупкий, где "цвет, - как замечает сама Астрейн - покрыт тёмной вуалью", где мечтательность и поэтичность отнюдь не исключают живописную энергию. "Энергетическое поле" холстов Астрейн действительно велико, но скрыто и воздействует на зрителя вместе властно и незаметно.

Лариса Астрейн и Михаил Цэруш (р. 1948) давно работают рядом, не раз они вместе выставлялись. Воздействие их друг на друга если и существует, то в очень опосредованной, сложной форме. Это, скорее, диалог, где художники, учась друг у друга, становятся всё более самими собой. Цэруш более логичен, его холсты чудятся построенными уже в воображении, тщательно выверенные композиции переносятся на полотно последовательно и чётко. Но у логики Цэруша - своя лирика: его картины напитаны светозарным туманом, красочный слой порою распадается на тонко нюансированные цветовые молекулы, изящно огранённый мазок обретает летучую лёгкость, не нарушая, впрочем, продуманную структуру холста. Плывущие, невесомые плоскости то превращаются в отдалённые подобия предметов, то возвращаются в нефигуративный мир, и диалог видимого и воображаемого придаёт картинам Цэруша особую завораживающую привлекательность.

Алексей Гостинцев (р. 1950) - младший из участников выставки - в семидесятые годы занимался у Стерлигова и Глебовой, выставлялся в их мастерской. Художник мощной фактуры, он добивается того напряжения красочного слоя, которые в двадцатые годы называли "гудением холста". Постоянно экспериментируя, используя разнообразный мазок, необычные способы наложения красок, он добивается превосходных и разнообразных результатов. И сохраняет при этом эпическое, если не элегическое спокойствие самого мотива. Этот "пластический парадокс" Гостинцева придаёт его картинам совершенно особый эффект: ощущение силы, скованной тонкой интеллектуальностью, гармонизированного хаоса, введённого в русло логики и равновесия.

Многое, сказанное о каждом, приложимо и к другим. Нужен пристальный и непраздный взгляд, чтобы оценить индивидуальность любого из названных художников. Но внимание зрителя вознаграждается сторицею: внешнее сходство словно бы тает, открывая тонкие индивидуальности, связанные не поверхностной общностью приёмов, но благородным единством пластических и нравственных идей.

Александр Батурин